Dyskretny urok ruchu.

na podstawie artykułu Jakuba Jernajczyka „Ruch z bezruchu – rozważania o mechanizmie powstania ruchomego obrazu”

https://www.academia.edu/38337091/Jakub_Jernajczyk_Ruch_z_bezruchu_rozwa%C5%BCania_o_mechanizmie_powstawania_ruchomego_obrazu_Movement_out_of_stillness_deliberations_on_the_mechanism_of_creating_a_moving_picture?source=swp_share

1.

Różnica pomiędzy obserwacją ruchu samochodu na ulicy, a filmem pokazującym ten jadący pojazd wydaje się być niewielka. Powszechność doświadczenia płynności ruchu rejestrowanego za pomocą np. telefonu powoduje, że traktujemy ciągłość ruchu jako coś oczywistego, niemal naturalnego. 

Dopiero analiza powstawania filmu ujawnia zupełnie inną naturę ruchu. To co oglądając wydaje się płynne, bez jakiejkolwiek zmiany jest następstwem nieruchomych obrazów. To raczej pozór ruchu niż ruch.

Opisując różnice pomiędzy bezpośrednią obserwacją ruchu, a jego rejestracją używa się pojęć „ciągłości” i „dyskretności”. W matematyce to co da się mierzyć czyli obiekty geometryczne nazywano ciągłymi, a dyskretnymi to co można zliczyć czyli obiekty arytmetyczne. Arystoteles za wielkości dyskretne uznawał liczbę i mowę, a także alfabet czyli systemy kodowania informacji. Ciągłymi natomiast są linia, powierzchnia, ciało, a także czas i miejsce. Obecnie natomiast zapis cyfrowy (najpowszechniejszy zapis informacji) ma strukturę w pełni dyskretną, ponieważ każda informacja  zapisywana jest w ciągu zer i jedynek.

Obrazy nieruchome można więc zdefiniować jako uporządkowany zbiór liczb odwzorowujących skończoną liczbę pikseli na matrycy. Obrazy ruchome natomiast to uporządkowane sekwencje obrazów nieruchomych.

Willard V. O. Quine w książce „Różności. Słownik prawie filozoficzny” tak opisuje relacje, jakie zachodzą między zjawiskami ciągłymi i dyskretnymi w procesie powstawania klasycznego filmu: „W kinematografii gra dyskretności i ciągłości jest niezwykle kunsztowna. Błazeństwa aktorów na planie filmowym pomiędzy cięciami reżysera są ciągłe. Zapisuje się je na taśmie filmowej w dyskretnej sekwencji klatek, które w odpowiednim czasie są wyświetlane na ekranie, abyśmy mogli się nimi delektować. Jednakże dzięki szybkości dyskretnej projekcji i powolności ludzkiej percepcji w doświadczeniach widzów zachowuje się oryginalna ciągłość planu filmowego – nie zauważamy nawet interwencji reżysera”

A Jakub Jernajczyk ujmuje tak: „…obraz ruchomy nie jest tożsamy z ruchem fizycznym, stanowi jego iluzję. Nie ma też struktury ciągłej, którą intuicyjnie zwykliśmy przypisywać ruchowi fizycznemu. Przeciwnie, obraz ruchomy stanowi sekwencję odrębnych, niepodzielnych pod względem czasowym klatek.”

Można więc nazwać ruchomy obraz „dyskretną iluzją ruchu” ujmując w ten sposób trzy właściwości:

a. obraz ruchomy jest iluzją;

b. mamy wrażenie, że iluzja jest ciągła;

c. iluzja jest zbudowana na strukturze dyskretnej.

2.

Aby pojawiła się iluzja ruchu musiały zaistnieć dwa elementy; określone możliwości techniczne oraz poznanie cech percepcji wzrokowej. Kinematograf, który powstał w celu rejestracji ruchomego obrazu musiał posiadać mechanizm dający skokowy przesuw taśmy, który przekładał ciągły ruch obrotowy na ruch skokowy – dyskretny. 

Wychwyt czy mechanizm maltański w kinematografie rozbijał ruch fizyczny na serię równych, odrębnych kroków. Można było utworzyć obraz ruchomy tylko wtedy, gdy wstrzymało się na moment fizyczny ruch maszyny.

Wychwyt szwajcarski – przykład

Zrzut ekranu 2019-10-8 o 13.45.27

https://www.youtube.com/watch?v=3YIURLOm7sc

Mechanizm maltański – przykład

Zrzut ekranu 2019-10-8 o 13.46.00

https://www.youtube.com/watch?v=elx0VtSBnIw

IMG_0502

Mechanizm krzyża maltańskiego w kamerze analogowej.

To George’a Melies odkrył, że nagraną i wywołaną taśmę filmową można pociąć na kawałki i połączyć sceny, które w rzeczywistości nie występowały po sobie. Ten proces nazywamy montażem filmowym. To odkrycie otworzyło przed twórcami zupełnie nowe możliwości. Inwersja ruchu czyli puszczenie taśmy od tyłu, zmiana prędkości odtwarzanej taśmy zmienia rejestrowany ruch, przyspiesza lub spowalnia czy też zdjęcia poklatkowe – raz na minutę, godzinę, dobę itp pozwalają na pokazanie świata nie dostępnego oczom człowieka. 

Uzyskany na filmie efekt jest możliwy dzięki rejestracji obrazy w trybie poklatkowym.

Wszystkie te zabiegi są możliwe, ponieważ opierają się na dyskretnej reprezentacji czasu i mają zastosowanie w filmie analogowym jak i cyfrowym. 

Film cyfrowy ponadto posiada dyskretną strukturę pod względem przestrzennym – każda klatka to matryca pikseli, które zawierają informacje o kolorze. 

Możliwości pełnej kontroli podzielonym obrazem ruchomym pokazał już w roku 1988 Zbigniew Rybczyński realizując film „Czwarty wymiar”

Zrzut ekranu 2019-10-8 o 13.52.24

Klatka z filmu „Czwarty wymiar” Zbigniew Rybczyński 1988

Cały film tutaj: https://www.dailymotion.com/video/xjbiop

IMG_0500

Praca Natalii Falkowskiej „Przestrzeń czas ruch”. Trwające godzinę nagranie filmowe podzielone zostało na 60 jednominutowych fragmentów. Każdy z tych fragmentów umieszczono w wycinku koła, który odpowiadał danej minucie oryginalnego materiału. W ten sposób godzinny film został niejako „zwinięty” do czasu jednej minuty. Realizacja powstała w ramach przedmiotu Elementy nauk ścisłych w sztuce (I rok licencjatu Sztuki Mediów, prow. J. Jernajczyk). Inspirację stanowił film Czwarty Wymiar Zbigniewa Rybczyńskiego.

Rudolf Arnheim w książce „Sztuka i percepcja wzrokowa” pisze: „Cała percepcja ruchu jest w gruncie rzeczy stroboskopowa. Kiedy przez moje pole widzenia przefruwa ptak, fizyczne przemieszczanie się ptaka jest ciągłe. To jednak, co ja widzę z lotu, powstaje z szeregu kolejnych »zapisów«, dokonywanych przez pojedyncze receptory czy »pola receptywne« w siatkówce. […] System nerwowy tworzy wrażenie ciągłego ruchu, scalając szereg tych króciutkich, chwilowych pobudzeń, z których każde rejestruje jedynie statyczną zmianę”

Wiedza i doświadczenia z zakresu percepcji pozwalają sądzić, że bezpośrednicza obserwacja ruchu ma charakter dyskretny, natomiast obraz ciągły ruchu jest sprawą ośrodków mózgowych. 

Jakub Jernajczyk w podsumowaniu artykułu pisze: „Subtelna gra ruchu z bezruchem stanowi podłoże powstawania dynamicznego obrazu. Jej obecność wyraźnie zaznacza się więc w sztuce mediów, której podstawowym środkiem wyrazu jest właśnie obraz ruchomy. Zazwyczaj sam proces powstawania iluzji ruchu stanowi nieuświadomione, bądź nieakcentowane przez twórcę, formalne podłoże dzieła. Czasami jednak ten proces staje się również tematem realizacji; problemem do, do którego dzieło się odnosi.”

 

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s